Custodia

Ostensorio

Es la reliquia más importante para la hermandad, debido a que es el expositor expreso del Sacramento. Por su importancia en antigüedad testifica el culto a Cristo en la Eucaristía por hermanos esclavos, allá por el siglo XVII, aquí en Casabermeja. En el sentido artístico es una importante pieza de la platería malacitana, importante de mencionar en el arte sacro.

Originariamente presidía el conjunto de las andas un Ostensorio (0,66 m. alto, diám. peana 0,295 m.) o Custodia de tipo Sol del siglo XVII, fechado en 1672, del cual restan el vástago y pie primitivos, correspondiendo al siglo XX la cruz, ráfaga y viril. La ornamentación y tipología de las partes originales delatan filtraciones estéticas de raigambre tardo-manierista. La base aplanada incluye decoración incisa a base de roleos y tallos, mientras el vástago moldurado se configura por la yuxtaposición de elementos cilíndricos y piriformes, animados con resaltes. El nudo periforme incorpora decoración de acantos superpuesta y cabezas de querubines que se repiten en el basamento del Sol. El resplandor de éste lo forman rayos calados, rectos y flamígeros, rematados en estrellas, cruz lisa y anillo con ornamentación incisa y repujada de querubines, óvalos y puntas de diamante. La peana presenta grabada una inscripción votiva conmemorativa del comitente: “alabado sea el Santíssimo Sacramento y Puríssima Concepción de María Santíssima Sra. Nra. I D. Francisco, de Aybar, esclavo humilde del Sanlíssimo Sacramento I Esta custodia hizo de limosna que juntó D. Francisco, de Aybar, cura de esta villa de Cassvermeja. Año 1672”. El Inventario de 1778 hace alusión a este Ostensorio, como custodia grande dorada.

Custodia

En 1750, el alcalde de la villa de Casabermeja, Rafael Fernández de Sarria, promovió la ejecución de unas andas para la custodia, según consta en una de las inscripciones pintadas en el interior del armario de madera, que servía para guardarlas.

Tan fabulosa pieza se amoldaba al esquema (uniforme, generalizado en las custodias procesionales góticas y renacentistas y tan prodigado desde su definición teórica por Juan de Arfe en la “Varia Conmensuración para la Escultura y Arquitectura” publicada en Sevilla por la imprenta de Andrea Pescioni y Juan de León, en 1585. En el citado libro el autor plantea el enlace entre las formas constructivas y las fantasías de la orfebrería a través de las andas y custodias, para las cuales propugna una traza arquitectónica sugerida por la idea del templete o tienda-tabernáculo y sujeta a la disciplina de los órdenes y la superposición de cuerpos. Ni que decir tiene que la importancia de este modelo arquitectónico de Arfe, Templo neo, fabricado para triunfo de Christo Verdadero … del gran Sánela Sanctorum figurado, según sus propias palabras, fue fundamental para épocas posteriores pues permitía mantener inalterable la estructura de torre y jugar con la versatilidad del código ornamental y los soportes, adaptándolos libremente al gusto y la moda del momento (2).

Como rasgo característico la ejecución de las andas de Casabermeja se llevaría a cabo en entalladura de madera dorada y policromada, en vez de plata. Sobre un plinto elevado se alzaba un templete para el ostensorio, sustentado por parejas de estípites en disposición esquinada y peana troncocónica invertida, denominada de garganta o “carrete”. En los ángulos del cornisamento, se abrían cuatro capillas con imágenes sedentes de los Evangelistas. Sobre esta estructura y, separada por una pequeña balaustrada, se levantaba un segundo templete a modo de tabernáculo, coronado por balaustres, estípites y cúpula con resaltes. La iconografía escultórica incluía ángeles con trompetas, espigas y azucenas y la figura de la Fe armada con cruz y banderola en el coronamiento. En el interior de este segundo edículo se alojaba una representación de la Virgen como la Mujer Apocalíptica “vestida de sol”, llevando un cetro, media luna a los pies y corona sobre las sienes, atributos lodos ellos realizados en plata. Según puede observarse, el discurso iconográfico abrazaba de lleno el ideario militante y las intenciones persuasivas y propagandísticas desplegadas por la Iglesia en su campaña de reacción contra la crítica y la escisión protestante. El programa de la custodia se presenta al servicio de estos fines al proclamar de forma visual cuestiones dogmáticas y astríñales fundamentales para la causa del catolicismo contrarreformita (3). En concreto, la exaltación de la Eucaristía y la de la Virgen, lo cual era tanto como legitimar plásticamente una serie de aspectos de la religiosidad barroca, tan familiarizados con la sensibilidad colectiva como la doctrina de la transubstanciación o conversión de las especies sacramentales en el Cuerpo y Sangre de Cristo. Sin olvidar tampoco el papel de María como vencedora de los heterodoxos y Mediadora del hombre ante su Hijo, en virtud de su “Pura y Limpia” Concepción.

Desaparecidas las andas en 1936, sólo han subsistido dos de las cuatro efigies de los Evangelistas y un fragmento procedente del basamento de uno de los estípites. Ciertamente nos hallamos frente a dos piezas escultóricas de belleza notable y excelente calidad (0,21 m. alto cada una), hábilmente compuestas para ubicarse con soltura en los chaflanes del arquitrabe situado en el primer cuerpo.

Rehuyendo toda sensación de frontalidad, uno de los personajes balancea suavemente el cuerpo hacia la izquierda, movimiento acompasado mediante la inclinación de la cabeza. Por contra, las extremidades inferiores y superiores giran hacia el lado diestro, dando origen a un juego de equilibrios y tensiones de gran plasticidad, subrayado por el movimiento cadencioso de los ropajes. La composición descrita se repite en la segunda pieza con la salvedad de orientar la posición de la cabeza, tronco y extremidades en direcciones opuestas, en aras de procurar su adaptación a la correspondiente esquina. Con ello, el escultor consigue atraer la atención del espectador hacia el gesto introspectivo del Evangelista, sorprendido en su acción de escribir en el libro apoyado en la palma de su mano el reíalo inspirado por una fuerza interior de misteriosa procedencia. Sobresale la finura y depuración de talla demostrada en el trabajo de las manos y pies.

Iconográficamente, el artista ha interpretado el primer Evangelista como un hombre anciano, de prominente calvicie, mechón de cabellos campeando sobre la despoblada frente, luenga barba bífida, ojos achinados y labios apretados. Las facciones describen perfiles angulosos, especialmente marcados en los pómulos, nariz y arcadas filiares, lo cual imprime al semblante cierta gravedad gestual. La cabellera se dispone en estilizadas hebras paralelas, levemente onduladas. Su compañero aparece, en cambio, como un hombre maduro y algo más joven que su homólogo, rasgos faciales de modelado suave y cabellera y barba más recortadas.

Ambos Evangelistas lucen túnicas abiertas por la zona del cuello que deja ver parte del pecho, ceñidas al cuerpo por un cinto. El manto se abre por la parte delantera cubriendo completamente el hombro y brazo diestros, para luego cruzar la espalda en diagonal y arrebujarse sobre las piernas. Mientras tanto, los extremos de la prenda se agitan sacudidos por el viento, sin menoscabo de su impronta almidonada. En uno de ellos el drapeado adopta una disposición más cerrada en torno a los brazos y cintura.
El tratamiento de los paños hace honor a la estirpe dieciochesca de las piezas. El escultor se complace en configurar un conjunto de vigorosos pliegues de aspecto pétreo, que se adaptan a las formas anatómicas, ocasionando una gran riqueza de volúmenes y efectos claroscuristas, realzados por las hermosas labores de policromía y estofado.

En el rostro, pecho, manos y pies el autor emplea delicadas carnaciones pálidas y sonrosadas. En las cejas aparecen tonalidades pardas, aplicadas a punta de pincel. Por contra, las vestiduras exhiben una deslumbrante gama cromática. Los fondos verde esmeralda de la túnica y rojo del manto, con sus vueltas en verde claro se tornan en rojo y azul turquesa en los vestidos del segundo Evangelista, confrontándose con la ornamentación en relieve, los esgrafiados y punteados diseñados sobre la base de aparejo y posteriormente dorados. Los motivos decorativos desarrollan un derroche de formas espumosas y agitadas rocallas que imitan un tejido brocado, recamado y cuajado de gemas. Una técnica que, además de enriquecer plásticamente la terminación de la pieza con la vivacidad y contraste de los tonos utilizados, aumenta el movimiento de las figuras al favorecer su integración en el marco para el que fueron creadas en armónica explosión plástica.

En año de 1998, el maestro Manuel Guzmán Bejarano restituyó esta Custodia, incorporando todos los elementos que nos llegan después de los sucesos de 1936. El maestro, realiza una gran joya de arte en cedro tallado. Teniendo en cuenta toda la documentación de la anterior; clave para ello, la foto de principio de siglo XX, de Doña Juana Montiel “Juanica” y el armazón donde se guardaba, el cuál goza de una extraordinaria conservación. Parte de un estípite antiguo que se conserva en el interior de la peana actual del Ostensorio y la corona de la Purísima Concepción en plata blanca. Según Bejarano es la primera custodia que se hace en el siglo XX, y también la primera custodia que él hace. Su gubia se reconoce sobradamente, su soltura se acelera en la madera rememorando el barroco castizo andaluz. Es una explosión vegetal, esparciéndose por la torre arquitectónica con exactos cánones arquitectónicos. Realmente es una creación Divina, es una alabanza a Dios, es una parte del cielo en la tierra. Es el TRONO de Casabermeja, reservado al Sacramento.

La custodia se compone con su propia parihuela, con dos varales, como la anterior Custodia; la actual Custodia cuando se ejecuta también se acondiciona para ir sobre otra parihuela de mayor tamaño de cuatro varales, sólo tiene la altura de un baquetón o nervio, tallado en madera de cedro. Se utiliza para las ocasiones extraordinarias o la festividad del Corpus Christi. Aunque las andas en Casabermeja en el tiempo de “gloria” se prosesionan a hombro y con orquilla para hacer las paradas o descansar, sin patas la parihuela. No a correón, que reserva para el tiempo de “Pasión”. El maestro Bejarano, diseña un nuevo mecanismo e incorpora patas a la parihuela para seguridad y conservación de la obra, este artefacto se oculta y se presenta con faldones de seda blanca y brocado en oro. Otro elemento que suma el maestro hispalense es el campanil, una arquitectura en miniatura, que sirve para sustentar la campana que orienta a los anderos, las personas portadores de la custodia y que se sitúa en los varales delanteros. Ya que la Custodia, también se denomina andas, según el diccionario de Covasrrubias en siglo XVII.

Por lo tanto estamos hablando de la mejor incorporación que hace la corporación en siglo XX a su ajuar cultual y patrimonial.